К 200-летию СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Ф.И. ТЮТЧЕВА
«Без него нельзя жить» — так Л.Н. Толстой определил значение творчества Ф.И. Тютчева. Конечно, когда Толстой произносил эти слова (они воспроизведены в «Дневнике» В.Ф.Лазурского), он имел в виду прежде всего то, что чарующие, эстетически покоряющие, страстные ямбы Тютчева — поэтическое чудо, сотворить которое мог только гениальный поэт. В этих толстовских словах — такое же восхищение и поклонение, какое пережил А.А.Фет, многие годы стремившийся разгадать «тайну» поэзии Тютчева:
Вот наш патент на благородство, —
Его вручает нам поэт;
Здесь духа мощного господство,
Здесь утонченной жизни цвет.
Великое счастье — наслаждение высоким искусством. По мысли Толстого, Тютчев способен одарить этим «счастьем» всех, кто войдет в его поэтический мир. Но тютчевская поэзия — это не только поэзия счастья, но и поэзия ужаса. Этот ужас порождает «злая жизнь», в поэтическом постижении которой Тютчев проявил поразительное бесстрашие. Только это бесстрашие удержало вдохновение Тютчева, когда он создавал такие стихи:
И чувства нет в таких очах,
И правды нет в твоих речах,
И нет души в тебе.
Мужайся, сердце, до конца:
И нет в творении творца!
И смысла нет в мольбе!
«Злая жизнь» лишена «души». Поэтому она столь страшна и ужасна. «В этом бездонном отчаянии всего ужаснее то, что оно такое тихое, ясное: чем яснее, тем бездоннее», — писал об этом стихотворении Д.С. Мережковский.
Это «бездонное отчаяние» порождает тютчевский трагический эстетизм. Им пронизано каждое его стихотворение. Из этого поэтического мрака вырывается тютчевский призыв: «Живя, умей все пережить: // Печаль, и радость, и тревогу». И еще более понятным становится толстовское суждение о Тютчеве: его поэзия вдохновляет на продолжение жизни даже тогда, когда сама жизнь кажется уже невозможной. И даже тогда, когда подступает сама смерть:
Природа знать не знает о былом,
Ей чужды наши призрачные годы,
И перед ней мы смутно сознаем
Себя самих — лишь грезою природы.
Поочередно всех своих детей,
Свершающих свой подвиг бесполезный,
Она равно приветствует своей
Всепоглощающей и миротворной бездной.
Эти стихи написаны Ф.И. Тютчевым 17 августа 1871 года. Незадолго до этого, 11 декабря 1870 года, Тютчев, прощаясь с умершим братом, писал:
Бесследно все — и так легко не быть!
При мне иль без меня — что нужды в том?
Все будет то же — вьюга так же выть,
И тот же мрак, и та же степь кругом.
Дни сочтены, утрат не перечесть,
Живая жизнь давно уж позади,
Передового нет, и я, как есть,
На роковой стою очереди.
Ф.И. Тютчев. Дагерротип 1840-х годов.
Стихотворения «Брат, столько лет сопутствовавший мне...…» и «От жизни той, что бушевала здесь...…», конечно же, обладают своей собственной поэтикой. Но в то же время они настолько близки друг другу, что воспринимаются почти как одно стихотворение. Но если все это не одно стихотворение, то, по крайней мере, они без всякого художественного напряжения складываются в поэтическую дилогию.И эта поэтическая дилогия возникает в завершении творческого пути поэта. Смерть брата («И ты ушел, куда мы все идем…») и предчувствие своей смерти— Тютчеву остается жить совсем немного («На роковой стою очереди») — предопределили трагическую тональность лирического повествования. Реквием и исповедь — именно это формирует поэтику первой части дилогии, а философское отвлечение возникает лишь в третьей строфе.
Из этой строфы вырастает вторая часть дилогии — стихотворение «От жизни той, что бушевала здесь...…», поэтика которого уже иная. Это философская поэтика. Именно так ее можно определить, потому что все ее уровни организованы философским началом. Тютчевское слово в результате становится философско-поэтическим словом.
Отчетливо видно, что части дилогии объединяются по двум принципам. Причем эти принципы резко противоположны. Первый принцип — это принцип соответствия, который требует художественной солидарности. И такая солидарность здесь, безусловно, есть. Она настолько сильная, что третья строфа, например, может найти свое место во втором стихотворении. В этом случае не возникает ни ритмических, ни стилистических, ни композиционных диссонансов.
Другой принцип — это принцип художественного несовпадения. Суть его в том, что один и тот же смысл воспроизводится по-разному. Несовпадение возникает в художественной форме. Второе стихотворение постепенно (все же в первых двух строфах есть доля описательности) обретает форму философского эссе на тему смерти.
Художественное сочетание этих принципов и создает художественную целостность дилогии. Благодаря им органично сочетаются два противоположных начала: лирическая экспрессия и философская манифестация, что является определяющей особенностью тютчевской поэтики в целом. Эта поэтическая дилогия в структурном отношении завершает художественную систему Тютчева. И не только в структурном отношении. Символический образ смерти, созданный Тютчевым в этой дилогии, стал той художественной доминантой, которая предопределила почти все содержание его прощальных произведений.
Конечно, тема смерти постоянно присутствует в лирическом творчестве Тютчева. Она является неотъемлемой частью поэтики оппозиции «бытие — небытие», которая отчетливо выделена в лирике Тютчева Ю.М. Лотманом1. Именно эта поэтика сильнейшим образом способствовала воплощению романтического мироощущения Тютчева. Противостояние смерти как романтический мотив — опорный элемент в этой поэтике.
Но все же в позднем творчестве Тютчева образ смерти заслоняет все остальные образы. Он становится в своей художественной функции всеобъемлющим. Теперь он оказался в самом центре поэтики Тютчева. И произошло это потому, что в глубинах поэтики образа смерти содержится еще один образ — образ свободы.
Как известно, образ свободы является доминантным образом в поэтике русского романтизма. Тютчевская поэтика отнюдь не находится за пределами этой художественной закономерности. Но у Тютчева зачастую образ свободы возникает не через детализированные художественные описания, а через лирический подтекст, который является производным от образа смерти. Именно через лирический подтекст образ смерти в поэтике Тютчева сочетается с образом свободы.
Такое переплетение художественных противоположностей в поэтике Тютчева обусловливает появление романтического гротеска. Вся эта художественная триада (образ смерти — образ свободы — гротеск) становится главной формой воплощения романтической коллизии, направление развития которой находится в полной зависимости от тютчевской идеи самосохранения человеческого духа. Только в своем духовном мире, по мысли Тютчева, человек обретает абсолютную свободу. Свобода же дает человеку силы в противоборстве с угнетающей прозой жизни (это и есть воплощение романтического конфликта).
Свобода — главное условие самосохранения человеческого духа. Только она удерживает от распада романтическую антиномию: человеческий дух — реальный мир. Эта антиномия свое начало берет в психологии тютчевского творчества. Романтическое стремление к свободе выразилось в том, что Тютчев смог укротить в себе желание увидеть свои стихи напечатанными. Он хотел видеть свои стихи такими, какими породилих свободный творческий дух.
Автограф стихотворения Ф.И. Тютчева «Не раз ты слышала признанье...»
Тютчев всецело убежден в том, что печатать стихи равносильно ограничению свободы. И в этом, естественно, надо усматривать проявление романтического культа свободы — того культа, который так тесно сблизил творческий процесс Тютчева с фольклорным творчеством. В устном творчестве — абсолютная свобода (произведение полностью избавлено от того диктата, который возникает при его подготовке к печати). Именно с такой свободой породнился творческий дух Тютчева. Не случайно его устные произведения (гениальные экспромты в самых разных речевых жанрах) по силе художественного воздействия не уступают стихотворным произведениям. Но в этих поэтических импровизациях Тютчев как творец был более свободен по сравнению с тем, когда он писал стихи (в этих случаях Тютчев все же не мог окончательно избавиться от мысли, что стихи все равно будут напечатаны).
Возвращаясь к романтической концепции самосохранения человеческого духа, надо отметить еще и особую функцию гротеска. Благодаря этому гротеску, в художественных пределах которого произошло соединение образов смерти и свободы, Тютчев смог осуществить еще одно глобальное поэтическое противопоставление: трагическая завершенность земного бытия — бесконечность духовного бытия. Свобода как единственная форма самосохранения человеческого духа служит этой бесконечности, а смерть всегда устремлена к тому, чтобы прервать эту бесконечность. В борьбе с духовной бесконечностью смерти усиленно помогает проза жизни.
Проза жизни подтачивает человеческий дух. Она старается ограничить его пределы, а это означает одно: человек начинает терять свою духовную свободу. Такое трагическое ощущение возможной потери духовной свободы становится достоянием самосознания тютчевского лирического героя:
Как ни тяжел последний час —
Та непонятная для нас
Истома смертного страданья, —
Но для души еще страшней
Следить, как вымирают в ней
Все лучшие воспоминанья...
Это стихотворение создано Тютчевым 14 октября 1867 года. Вся его поэтика, основанная на развернутом сопоставлении и художественной гиперболизации («Но для души еще страшней...»), подчинена одной цели: найти причину трагедии души. Она — в утрате духовной памяти. Утрата духовной памяти приводит к всевластию смерти. Только духовная память может противостоять этому всевластию, а потому «лучшие воспоминания» становятся здесь символом духовной naмяти.
Образ духовной памяти стал такой художественной субстанцией, которая проникает в текст и подтекст всех поэтических произведений Тютчева. В большей степени это относится к тем произведениям, где создается образ «духа». В стихотворении «Наш век», написанном Тютчевым 10 июня 1851 года, этот образ появляется в первом стихе («Не плоть, а дух растлился в наши дни...»), а затем, исчезнув из повествования, уже через подтекст проникает в поэтику психологического гротеска («И жаждет веры — но о ней не просит...»). Образ «духа», отыскав опору в психологическом гротеске, стал тем самым еще более открытым для «подтекстового» взаимодействия с символическим образом духовной памяти. Растление «духа» — как это явствует из всей гротескной образности «Нашего века» — результат угасания духовной памяти. И все это стихотворение, в поэтике которого нашлось место даже для сатирических мотивов, создано для поэтического сохранения духовной памяти.
Но элементы сатиры — все же большая редкость в поэтике Тютчева. Мотив сохранения духовной памяти как глубинной основы человеческого бытия связан с лирическим формообразованием. Слово «вспомнил» проходит поэтической доминантой в этом формообразовании :
Я встретил вас — и все былое
В отжившем сердце ожило;
Я вспомнил время золотое –
И сердцу стало так тепло...
Ф.И. Тютчев. Гравюра на дереве П.Я. Павлинова.
Вот здесь, на волне лирической экспрессии, вырвалась на поверхность поэтической реальности тютчевская идея о том, что только духовная память может противоборствовать смерти. И поэтому в пределах одной метафоры столкнулись онтологические противоположности: смерть и жизнь («В отжившем сердце ожило...»). Поэтический итог этого стихотворения — гротескная метафора, которая затем будет потеснена метафорой жизни:
Тут не одно воспоминанье,
Тут жизнь заговорила вновь, —
И то же в вас очарованье,
И та ж в душе моей любовь!..
Воспоминание стало магическим воплощением «тех лет душевной полноты» (это и есть духовная память). В свою очередь духовная память стала источником жизненной энергии. Две метафоры, таким образом, очертили символический круг, в пределах которого и находится тютчевская поэтика.
В этих же пределах расположен и духовный космос Тютчева.Своего лирического героя Тютчев направляет именно в этот космос, который находится в глубинах его собственной души (здесь круг символизирует не замкнутое пространство, а бесконечность движения по космическому пути). Каждый миг в этом бесконечном движении знаменуется духовным откровением, а этими откровениями живет духовная память. И в этом — сокровенная суть программного стихотворения Тютчева «Silentium!» В нем мы находим самое полное поэтическое воплощение тютчевской философии духовной памяти:
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйсяими — и молчи.
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, —
Питайсяими — и молчи.
Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, —
Внимай их пенью — и молчи!...
Переднами одно из самых таинственных поэтических созданий Тютчева. На первый взгляд, однако, может показаться, что в нем нет никакой таинственности. Здесь много поэтической риторики, а она по своей природе рационалистична. Таинственность всегда сопрягается с иррациональным, но эта стихия изначально подавляется риторическим рационализмом. Призывное «молчи!» — риторическая доминанта, с опорой на которую осуществляется художественная метаморфоза: лирическое повествование обретает форму философского императива («Мысль изреченная есть ложь»). В стилистическом отношении этот императив — порождение поэтической риторики. Таким образом, в этом стихотворении, как и во многих других, поэтическая телеология на какое-то время подчиняется логике философской идеи. Это действительно временное подчинение, но оно все же есть, что заметно и в стихотворении «Близнецы»:
Есть близнецы — для земнородных
Два божества, — то Смерть и Сон,
Как брат с сестрою дивно сходных —
Она угрюмей, кротче он...
Но есть других два близнеца –
И в мире нет четы прекрасней,
И обаянья нет ужасней,
Ей предающего сердца...
Союз их кровный, не случайный,
И только в роковые дни
Своей неразрешимой тайной
Обворожают нас они.
И кто в избытке ощущений,
Когда кипит и стынет кровь,
Не ведал ваших искушений —
Самоубийство и Любовь!
Конечно, в «Близнецах» поэтическая риторика ослаблена. Она больше присутствует в незримом пространстве подтекста,чем в самом лирическом тексте. Только во втором стихе второй строфы появляется интонационный взлет, характерный для риторической стилистики. Но уже одного этого достаточно для того, чтобы философскую логику ввести в поэтику повествования. А потому именно на рациональной основе соединяютсяСамоубийство и Любовь. В результате складывается тот императив, который предопределяет трагическое содержание тютчевской философии любви. И здесь особо следует отметить, что этому императиву принадлежат самые важные организующие функции в поэтике психологических и трагических гротесков «денисьевского цикла».
Теперь становится более очевидным, что риторика стихотворения «Silentium!» — это проявление одного из самых существенных качеств тютчевской поэтики. Не случайно Ю.Н. Тынянов так настойчиво связывал эту поэтику с русской ораторской поэзией XVIII века: «Анализ тютчевского искусства приводит к заключению, что Тютчев является канонизатором архаической ветви русской лирики, восходящей к Ломоносову и Державину. Он — звено, связывающее “витийственную” одическую лирику XVIII века с лирикой символистов»2. Безусловно, эта традиция способствовала насыщению поэтики Тютчева риторическими формами. Риторическое начало даже образует своего рода «подсистему» в художественной системе Тютчева. Благодаря этой художественной «подсистеме» лирика в пределах всей поэтики Тютчева органично соединяется не только с его публицистическими стихотворениями («Славянам», «Свершается заслуженная кара...», «Гус на костре», «Два единства»), но и со всем циклом философско-политических статей («Россия и Германия», «Россия и Революция», «Папство и Римский вопрос», «Письмо о цензуре в России»). Риторическая «подсистема» — тот художественный атрибут, который философскую публицистику Тютчева уводит в самые глубины его лирической поэтики.
Но этот художественный атрибут не только формосвязующее начало. Через обретенную «синтетическую» форму (риторика — лирический импрессионизм) происходит взаимопроникновение лирической семантики и философско-публицистических манифестаций. В результате идея самосохранения человеческого духа, выраженная в лирической поэтике, сливается с философской концепцией духовного единства человечества. Путь обретения духовного «я» — это и путь обретения духовного единства. Духовное единство вызовет к жизни тот мир, в котором гармоническое совершенство станет на пути эсхатологической мощи революции. «Иными словами, Революция — болезнь, пожирающая Запад. Это отнюдь не душа, порождающая движение», — напишет Тютчев в первой главе так и не завершенной книги «Россия и Запад».
Соотнесение публицистического образа революции с «душой» возникло под напором лирической поэтики. Лирический образ «души» появился здесь для того, чтобы показать: в революции нет и не может быть жизни как «движения» вперед. На пересечении лирического и публицистического образов формируется поэтика философской сатиры Тютчева, главным объектом отрицания которой становится мир, лишенный духовного единства.
Надо особо выделить, что именно философское стихотворение «Silentium!» определило такое направление в формировании тютчевской поэтики. И его художественная «таинственность» во многом объясняется этим обстоятельством. Но оно «таинственно» еще и потому, что Тютчев здесь стремится выразить поэтический смысл, минуя слова. Получилось как бы два стихотворения: одно со словами, а другое без слов. И определяющий смысл этого «двойного» текста, конечно же, — в «бессловесном» стихотворении: мир «таинственно-волшебных дум», если каждый его откроет в своей душе, станет миром духовной памяти, онтологическую сущность которого будет определять только одно время — «время золотое».
Совсем не случайно в поэтике этого стихотворения появляется мотив волшебства («таинственно-волшебных»). Этот мотив роднит поэтический мир стихотворения с миром русской народной сказки, где прекрасное всегда торжествует. Поиск прекрасного определяет и путь тютчевского лирического героя в безмолвные «глубины» собственной души. Открытие прекрасного в этих глубинах ведет лирического героя еще дальше — в такой же прекрасный мир природы, символический образ которой был создан Тютчевым в стихотворении «Не то, что мните вы, природа...» (1836). В природе есть прекрасная «душа» — вот определяющий мотив этого стихотворения:
Hе то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...
Если миновать все подробности полемического сюжета стихотворения, то прежде всего внимание надо сосредоточить на том, как происходит персонификация образа природы. Эта персонификация осуществляется так же, как Тютчев создавал образ лирического героя. Активизируются в основном только поэтические формы, которые раскрывают тайную жизнь «души»:
Они не видят и не слышат,
Живут в сем мире, как впотьмах,
Для них и солнцы, знать, не дышат
И жизни нет в морских волнах.
Лучи к ним в душу не сходили,
Весна в грудиих не цвела,
Приних леса не говорили
И ночь в звездах нема была!
И языками неземными,
Волнуя реки и леса,
В ночи не совещалась сними
В беседе дружеской гроза!
Неих вина: пойми, коль может,
Органа жизнь глухонемой!
Увы, души в нем не встревожит
И голос матери самой!
Безусловно, полемическое воодушевление захлестывает повествование. И скорее всего, поэт не ориентирует философскую полемику на конкретного адресата. Он создает собирательный образ, не лишенный сатирических черт, тех, кто так и не смог открыть прекрасное в своей душе. Отчуждение от прекрасного в себе ведет к враждебному отчуждению и от мира природы.
Вот здесь — самая суть романтического конфликта, воплощенного в поэзии Тютчева. Он уже захватывает не только внешний, но и внутренниймир. Поэтому у лирического героя Тютчева появляется двойник — тот герой, который предал забвению прекрасное в своей душе («Живут в сем мире, как впотьмах...») Мир двойника — проза жизни. Поэзия души, как и поэзия природы, для него скрывается во тьме. Конфликт между лирическим героем и его двойником, как видим, воплощается и с опорой на цветовую символику. Причем именно ту символику («впотьмах»), которая ассоциативно связана с символическим образом смерти.
Воплощение этого конфликта в поэтике Тютчева обретает мистериальный характер. Лирический герой Тютчева, избавившись от зловещих объятий своего двойника (в этом и заключается смысл тютчевской формулы «Как бы двойного бытия!»), устремляется в мир прекрасной «души» природы, а затем, обретя новую духовную силу, уходит в ту космическую бесконечность, где его давно ожидает «мировая душа». Слияние прекрасной «души» лирического героя с «мировой душой» — высшая ступень в поэтическом воплощении романтического конфликта. Здесь со всей художественной полнотой реализуется романтический мотив «двоемирия», ибо духовное слияние с «мировой душой» — свидетельство абсолютного отчуждения лирического героя Тютчева от земного мира.
Эта романтическая мистерия Тютчева нашла почти зеркальное отражение в его философии искусства. Суть этой философии в том, что Тютчев поэтическое искусство определяет как «небесное» творение. Оно приходит «к земным сынам» с вестью от «мировой души» для того, чтобы, духовно примирив всех, вознести человечество к «небесной» жизни, избавив его тем самым от «злой жизни». И только там, в этих духовных высотах, человечество будет неподвластно смерти. В стихотворении «Поэзия» эта философия искусства Тютчева предстанет в яркой поэтической декларации:
Среди громов, среди огней,
Среди клокочущих страстей,
В стихийном, пламенном раздоре,
Она с небес слетает к нам —
Небесная к земным сынам,
С лазурной ясностью во взоре —
И на бунтующее море
Льет примирительный елей.
ПРИМЕЧАНИЯ
1.Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин, 1993. Т. 3. С. 147.
2. Тынянов Ю.Н. Тютчев и Гейне // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 29.